LEONARDO SOÑABA EN BLANCO Y NEGRO.

 

Es creencia extendida que los bebés perciben la realidad a través de sombras borrosas y que no llegan a distinguir los colores hasta cumplir unos meses de vida. Se ha estudiado que tiene una percepción distorsionada de la realidad a través de sombras reflejadas, tal y como ocurría en el relato de Platón sobre el Mito de la caverna.

Sobre una caverna similar a la que describe el Mito, hace millones de años, el hombre prehistórico realizaba sus primeras pinturas. Al principio con tonos monocromos, a veces con líneas, y otras con luces y sombras difuminadas, en lo que podríamos considerar la primera expresión de una técnica de representación asombrosamente cercana al sfumato de Leonardo Da Vinci.

Se cumple ahora el quinto centenario de la muerte de Leonardo. Hombre tremendamente polifacético e innovador, su trabajó versó en muy diversas materias. Desde su faceta de pintor sus aportaciones innovadoras fueron constantes, todas ellas recopiladas en su Tratado de la Pintura. Para Leonardo pintar suponía una operación que requería todos los conocimientos y las técnicas posibles. “La pintura concierne a todos los aspectos de la visión: oscuridad, luz, solidez y color, forma y posición, distancia y propincuidad, movimiento y descanso.”

La pintura de Leonardo se fundamenta en líneas, superficies, luces y sombras. El color es el instrumento elegido para lograr controlar la luminosidad de las sombras, para dotar de calidad a la luz. Este efecto casi vaporoso (sfumato) se lograba superponiendo varias capas de pintura extremadamente delicadas, proporcionando a la composición unos contornos de claroscuros imprecisos. “Un pintor debe comenzar cada lienzo con un baño de negro, porque todas las cosas en la naturaleza son oscuras, excepto cuando están expuestas por la luz.”

Las finas capas de esmalte aplicadas sobre el rostro de la Gioconda representan el máximo exponente de esta técnica. Se trata de un esmalte-pigmento terroso de óxido de hierro oscurecido con óxido de manganeso. Sorprendentemente, en la pintura rupestre también se empleaban pigmentos a partir de compuestos minerales como la hematita, la arcilla y el propio óxido de manganeso para realizar los dibujos monocromos a partir de líneas y acumulación de capas para representar los claroscuros.

La Gioconda causó gran impacto entre los pintores del Renacimiento. Vasari, que también era un pintor destacado, se refirió así a la célebre pintura de Leonardo: “Todo aquel que quisiera ver en qué medida puede el arte imitar a la Naturaleza lo podría comprender en su cabeza [de La Gioconda], porque en ella se habían representado todos los detalles que se pueden pintar con sutileza. […]. No parecía color sino carne real.”

En 1911, la Gioconda fue robada del Louvre en un momento en el que no ocupaba un lugar destacado. Este suceso, por el que fue investigado incluso el mismo Picasso, puso de actualidad la obra lo que hizo que los mejores artistas volvieran a poner de nuevo sus ojos sobre él.

De ese modo, en 1914, Kazimir Malévich se aventuró a realizar una particular versión de la Gioconda llevando hasta el extremo una desaturación lumínica del delicado sfumato que configura su cara. Superposición transparente de sombras, que él representó como un rectángulo negro (adición de todas las sombras posibles). Este fue el preludio de una de las obras cumbre del suprematismo de Malevich, Cuadrado negro sobro fondo blanco, realizada tan solo un año después.

La obra, sorprendentemente heredera del rostro de la Gioconda, ha sido analizada recientemente con rayos X. Aunque ya presentaba algunas grietas en la pintura (como la Gioconda), la sorpresa fue que debajo de la pintura permanecía escondido un dibujo cubo-futurista ocultado por las capas de pintura negra del cuadro. El cuadrado, que parecía plano en origen, se gestó por la saturación producida por la acumulación de colores, tal y como ya anticipó Malevich con las capas de la cara en su versión del cuadro de Leonardo.

Malevich, en su texto СВЕТА И ЦВЕТА —La luz y el color—, plantea que el color ha dejado de ser un instrumento inmóvil que representa la luz para pasar a ser el responsable del carácter de la luz a través de su oscilación en el espacio.

¿Qué ocurre si traspasamos las dos dimensiones de la pintura para saltar a las tres, al protagonista de la arquitectura, al espacio?

Sin duda Leonardo debió conocer el Partenón aunque en aquella época todavía no se conocía que estaba completamente policromado en su origen. ¿Qué hubiera opinado Leonardo al saber que aquel sutil sfumato que acariciaba las acanaladuras de las columnas del templo clásico por excelencia estuvieron teñidas de colores puros originariamente? ¿No es ésta una idea de policromía más cercana al propósito de Malevich de configurar el espacio por medio de colores puros y saturados?

En una ocasión al ser preguntado por el color, Mies van der Rohe contestó: “Yo prefiero los colores de los materiales más que los colores (aplicados) de pigmentos. El color está afuera de la naturaleza donde alcanza un esplendor”. Para Mies, como para Leonardo, el color se encuentra latente en la naturaleza y las sucesivas capas de luces y sombras que conforman el espacio permiten percibirlo en todo su esplendor. ¿Estaría pensando Mies en el Partenón al decir estas palabras?

Leonardo controlaba la percepción del color del espacio, de la naturaleza, con la técnica del sfumato.

Mies lo resolvía calibrando el color de las luces y las sombras que bañaban la materia que conformaba sus espacios. En el pabellón de Barcelona los materiales son los verdaderos protagonistas del espacio. Podemos distinguir hasta cuatro tipos diferentes de vidrio: transparente, transparente humo, translucido blanco y opaco negro. El blanco, al sur, actúa como difusor de la luz y anula los reflejos laterales, añade luminosidad. El oscurecido, orientado al norte, actúa de filtro, resta brillo y luminosidad. Todo ello, encaminado a obtener un espacio continuo con luz difusa que permita que los reflejos y las transparencias se diluyan con el entorno, por acumulación de capas, como el rostro de la Gioconda, como el modo en el que mira un niño.

¿Tiene sentido aplicar colores a los espacios arquitectónicos? ¿O sus colores deberían de ser los de la Naturaleza (sus materiales)? ¿Nos imaginamos el Partenón policromado, tal y como se concibió?

Doctor Arquitecto por la E.T.S.A.M., finalista en Aguirre Newman/IAZ International Awards for the Architecture Graduation Project. En Febrero de 2016 lee su tesis doctoral obteniendo la calificación de Sobresaliente Cum Laude. Profesor invitado en diferentes talleres y escuelas de Arquitectura, pertenece al grupo de investigación Arquitecturas Ocasionales y ha participado en numerosos congresos. Actualmente imparte clases en la Universidad Francisco de Vitoria en las carreras de Arquitectura, Diseño y Bellas Artes. Dentro de su propio estudio, compagina el trabajo de diseño y fotografía de Arquitectura. Hasta 2004 colaboró con el arquitecto Jesús Aparicio. Ha sido seleccionado para los Internacional Holcim Awards for Sustainable Construction y para la Exposición JAE jóvenes arquitectos de España, expuesta en Madrid, Nueva York, Bruselas, París, Roma, Chicago, Washington, Dallas, Houston, Ithaca, Richmond, Texas, Miami, Ottawa, Toronto y Oporto. Ha obtenido premios en diversos concursos. Su obra y sus fotografías han sido expuestas y publicadas internacionalmente.

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